i tre peggiori gruppi rock italiani in attività – Le Luci Del Pan Del Bugo

dopo aver parlato dei tre migliori gruppi rock italiani in attività, ilfiumeoreto vi propone i tre gruppi rock italiani più inutili.
essi sono:
le luci della centrale elettrica;
il pan del diavolo;
bugo.

la nostra scelta è arbitraria, ma motivata. potevamo includere o escludere questo o quel gruppo, tutto questo conta molto poco, davvero. le nostre parole valgono molto poco. se parliamo di questi tre è perchè vediamo un filo conduttore; se questo legame esiste davvero sta a voi dirlo.
questi tre gruppi hanno segnato una evoluzione del gusto musicale ‘alternativo’ dei giovani italiani.
non tanto per ciò che riguarda la musica, quanto i testi.
questi tre gruppi hanno modificato l’estetica dei testi rock italiani;
come hanno fatto? inserendo parole inusuali su musiche prudentemente derivative.
perchè fanno questo?
PER ENTRARE NEL CERVELLO DEGLI ASCOLTATORI.
una canzone normale, con parole normali, non ti rimane in testa, a meno che la melodia o il testo siano particolarmente validi, o almeno memorizzabili.
una canzone mediocre, con parole inusuali, ti rimarrà comunque in testa.
non siamo (purtroppo) dei neuropsichiologi, ma pensiamo che la nostra corteccia cerebrale  produca una qualche sostanza quando riconosciamo una parola come estranea al contesto in cui viene pronunciata.
sarebbe strano vedere la regina elisabetta pronunciare ad alta voce le parole “cock sucker!”. il nostro cervello reagirebbe.
allo stesso modo SUONA STRANO E QUINDI MEMORIZZABILE un termine insolito inserito in un blando contesto cantautoriale. questo è il semplice e innocuo meccanismo.
nel corso dell’articolo faremo moltissimi esempi delle parole con cui bugo, le luci della centrale elettrica e il pan del diavolo si agganciano alle mollezze cerebrali dei giovani ‘alternativi’ italiani.
sono di fatto la versione chic di negramaro e modà, visto che con tutti questi gruppi condividono una ENFASI INUTILE.  cantano in maniera enfatica, ma i loro testi non valgono il pathos con cui vengono recitati.

e se non sono enfatici sono ironici, il che è ancora peggio.
noi sosteniamo che questi tre gruppi hanno (malauguratamente, per moda e/o per sempre) modificato i canoni lirici del rock italiano.
prova ne siano i numerosi epigoni, in primis i cani*, ma anche altri.
ci è capitato di prendere un caffè in un bar con la radio accesa.
un abusato giro armonico era accompagnato da un cantato enfatico, esattamente quell’enfasi inutile su parole inusuali di cui stiamo parlando.
un verso ci colpì in testa, per giorni, non per la sua bellezza, ma per la sua particolare inutilità: l’autore è ‘il cile’ (non scherziamo), e queste sue parole sono la conferma del nostro discorso:

ingoiare una polaroid di carta vetrata .

come si ingoia una polaroid? forse unendo le due estremità, a formare un cilindro da inserire in gola. ma se la polaroid è di carta vetrata? di carta vetrata?

scendiamo quindi nel dettaglio, ma attenzione, non pulitevi le orecchie prima.

le luci della centrale elettrica


già il fatto di avere un nome da gruppo per un cantautore da solo fa venire il prurito alle mani.
vasco brondi è l’essere umano dietro il marchio ‘le luci della centrale elettrica’, un brand che si dispiega in maniera multimediale: blog, libri, cd e concerti.  nel terzetto da noi citato è considerato il più politicizzato, e non si capisce il perchè.
brondi nei suoi versi usa parole strane, tipo  beirut, targhe dispari, futuri anteriori, campo lungo cinematografico, metalmeccanici, scooter scheletrici bruciati, plexiglass .
i suoi fan adorano sentirlo pronunciare parole simili.
vasco, ti abbiamo appena scritto una canzone, cantala!
sono parole tue!

il pan del diavolo


i pan del diavolo sono di palermo, ma potrebbero essere di qualsiasi parte d’italia.
anche loro usano una inutile enfasi su parole e concetti insoliti e/o censurabili. hanno costruito una hit semplicemente recitando con passione la parola pertanto, una canzone cantautoriale che indugia su lemmi insoliti, il solito trucchetto, che vale anche per ciriacouniversità (sappiate che parlare di università al di fuori dell’università è da sfigati o da passoloni, figuriamoci cantare una canzone sul tema). nel nuovo disco parlano di rami di elettroni quindi la situazione non sembra migliorare.
il verso più odioso, più marcatamente detestabile della loro produzione è contenuto nella hit ‘pertanto’.

volevo fare tutto, ma tutto non si può fare

ripetiamo, il tono può essere enfatico o ironico, o entrambe le cose assieme, ma non trova un adeguato contrappeso drammatico nelle parole.
cantano con rabbia, ma in realtà non ti stanno dicendo niente di concreto. e se un messaggio c’è, è quello di arrendersi.
non sorprende che i loro video passino su MTV. tu guardi Jersey Shore e poi ascolti due tuoi coetanei che urlano ‘volevo fare tutto, ma tutto non si può fare’, e ti senti meglio.

bugo
bugo è il più anziano della compagnia, quello che c’è da più tempo, ma non per questo è meglio o peggio degli altri, semplicemente è una prova vivente di questo trend canoro che dà meno valore al significato delle parole e più al suono stesso delle parole, meglio se strane, esagerate o insolite. una moda che deprechiamo, se non si fosse capito.
anche bugo pone enfasi su soggetti inusuali per un cantautore (il sintetizzatore, pasta al burro, gel, oggi è morto spock), ma la cosa che lo rende particolarmente odioso.. beh sono troppe.

-Influenze, ovvero, da quali buchi di culo è uscita questa merda?

l’influenza suprema, comune a tutti e tre è il sopravvalutato rino gaetano, l’unico ‘autonomo’ che la tv italiana poteva permettersi negli anni ’70.
rino gaetano ha cominciato questo filone, nuntereggae più, chinaglia che non può andare al frosinone.. per carità, all’epoca (forse) potevano pure piacere e avere senso, ma ascoltarlo e copiarlo nel 2012 è davvero deprimente.
poi, ogni gruppo aggiunge alla pasta rinogaetaniana una goccia di qualche altro artista famoso: bugo copia beck, i pan del diavolo copiano dal country-blues con una spruzzata di trendyssimo lo-fi, le luci della centrale elettrica copia il peggior elliott smith, pace all’anima sua, almeno è morto giovane, questi altri ci toccherà sorbirceli ancora a lungo.

*i cani sono i consapevoli maestri dell’ arte-di-parlare-di-cose-strane-per-attirare-l’-attenzione-dell’-ascoltatore. leggetevi i loro testi e capirete, addirittura arrivano a citare lo stesso vasco brondi nel testo di una loro canzone! il massimo!

L’amore prima di John Lennon – gloria e mito di Toshi Ichiyanagi

Toshi Ichiyanagi

A volte trovo ingiuste le gerarchie attribuite dagli storici agli eventi umani. Dico ciò perché, talvolta, l’approfondimento delle vicende personali di alcuni personaggi chiave dell’età umana del mondo può essere ostacolato dalle letture più abusate e stereotipate in materia; le stesse letture per cui risulta facile sorvolare su un personaggio che, alla meglio, verrà ricordato da molti come “il primo marito di Yoko Ono” anzichè come uno dei pionieri della “nuova musica” giapponese.

Anche per me, ovviamente, Toshi Ichyianagi è stato a lungo soltanto il nome del primo marito di Yoko Ono. Decisivo è stato l’apporto di un libro come Japrocksampler di Julian Cope, accurata e amorevole ricostruzione dei primordi del pop, del jazz, del rock e della musica d’avanguardia giapponese del XX secolo, oltre che fonte primaria di rubacchiamento per quest’articolo.

L’approccio di Cope, musicalmente eclettico e antisettario, consente di farsi un giro non solo sonoro nella storia del Giappone, partendo dall’ evento che simbolicamente segna la fine del suo “isolazionismo volontario”1 (ovvero l’attracco di quattro navi a vapore statunitensi, avvenuto nel 1853, dalle quali il commodoro Matthew Perry scese per pretendere e ottenere l’apertura di una rotta commerciale “in nome del governo degli Stati Uniti”2) fino ad arrivare ai primi anni ’80 e agli esordi del pop digitale.

Una delle figure discusse nel libro è proprio il primo Mr. Ono. Nato a Kobe nel 1933, Ichiyanagi fu probabilmente fra i primissimi compositori provenienti dal Giappone a frequentare gli insegnamenti di John Cage alla Juilliard di New York, meta raggiunta grazie allo sviluppo di un precoce talento pianistico e all’ottenimento di una ricca quanto prestigiosa borsa di studio intitolata E.A. Coolidge.

John Cage

Proprio a metà del primo anno di università avvenne l’incontro con Yoko. La quasi coetanea di Toshi si trovava negli States già da due anni, allora, e grazie all’appoggio di una famiglia particolarmente colta e agiata era entrata in contatto con le istanze più radicali della performance art e delle avanguardie newyorkesi, oltre che con le esperienze della Gutai Art Association giapponese. Le lezioni di Cage finirono fra l’altro con l’intrigare anche Yoko, portandola ad essere perfino più zelante del futuro marito nel prendere appunti.

Il matrimonio di Yoko e Toshi, avvenuto in barba alle mire aristocratiche dei genitori di lei, avvenne nel ’56; ma nel loft senza riscaldamento del Lower East Side di Manhattan dove i due si erano trasferiti comincia una non facile convivenza.

Toshi, completamente assorbito dal suo lavoro su Trio, “composizione di otto minuti per arpa, flauto e nokan (flauto giapponese di bambù)”3, non si cura neanche della presenza di una moglie che, costretta a lavorare come cameriera per far quadrare i conti, aveva probabilmente insufflato nel suo concetto di unione matrimoniale una dose letale di romanticismo bohémien.

Nel ’57 una coincidenza fin troppo annunciata sprofonda Ichiyanagi nella depressione più nera: Cage decide di far coincidere la presentazione della sua Winter Music con la prima dello String Quartet di Toshi, un’opera, questa, particolarmente ponderosa e notevole per numero di riscritture da parte dell’autore. Il successo di Winter Music fu tale da scardinare temporaneamente i sogni di gloria di Ichiyanagi e con essi, lentamente, anche l’unione con la futura Fluxus-iana Yoko.

Il matrimonio regge a fatica fino al 1960. Nel 1961 Toshi, con sua indicibile gioia, venne invitato a presentare le sue opere ad un seminale festival di musica sperimentale e d’avanguardia organizzato a Tokyo dal critico e musicologo Hidekazu Yoshida. La prospettiva di ritornare in patria come “Eroe Culturale, che riaffiora dall’Ade stringendo sottobraccio bobine di nastro magnetico”4 era una delle principali ambizioni del figlio della working class di Kobe.

Il suo successo fu tale da portarlo ad affermare in tempi recenti che fu proprio il ’61 l’anno zero della musica sperimentale giapponese. Nonostante ciò non corrisponda del tutto a verità (già qualche anno prima, infatti, l’avanguardia giapponese annoverava personaggi come giovane il pianista Yuji Tahashi, pubblicamente apprezzato da Iannis Xenakis), è pur vero che Ichiyanagi fu riconosciuto fin da subito come un argonauta della composizione d’avanguardia al pari di colleghi come Earl Brown, Morton Feldman e dello stesso Cage.

Fu proprio quest’ultimo ad assaporare in Giappone un successo la cui base, nel 1962, era già stata consolidata da una recente ma esplosiva fioritura locale di sempre più audaci approcci alla composizione e alle tecniche esecutive. In occasione della visita giapponese del febbraio di quell’anno fa nuovamente capolino Yoko nella nostra storia, una Yoko galvanizzata dalle aspettative di grandeur che solo un ritorno in patria in compagnia di Cage poteva darle.

Il nostro amico Zen Master musicale si era infatti “invaghito” dell’insolenza di Yoko, tanto da proporle di aprire i concerti del tour giapponese con delle performance ad hoc (per quanto possano considerarsi “ad hoc” le trovate di un’artista che non aveva esitato ad approfitare di una prima alla Carnegie Recital Hall per amplificare con un microfono lo sciaquone del bagno delle donne). Una simile vetrina artistica, unita alla possibilità di riallacciare i rapporti con l’ex marito da lei stessa allontanto, costituiva un’occasione fin troppo ghiotta.

Purtroppo anche la ragazza, come Toshi pochi anni prima, subì piuttosto direttamente il trionfo accordato al nome più celebrato in cartellone. Le sue apparizioni vennero continuamente relegate fra le “note a piè di pagina delle recensioni entusiastiche di Cage”5, quando non ignorate del tutto. Toshi, dal canto suo, contribuì al generale clima di indifferenza nei confronti di Yoko con un atteggiamento che lasciava ben poco spazio ai ritorni di fiamma. Il tutto cosituì una sequela di delusioni tanto amare, per Yoko, da condurla a procurarsi un’overdose di tranquillanti in seguito alla quale venne ricoverata in un istituto psichiatrico. A poco le servì la commissione, ricevuta da Ichiyanagi (che nel frattempo aveva completato una avveniristica composizione elettronica lunga 9 minuti intitolata Parallel Music) per una colonna sonora da associare al film Ai (“Amore”) di Takahiko Iimura.

Il Fluxus degli eventi (che battutona!) doveva scorrere ancora per qualche anno prima che la performance art potesse affermarsi in Giappone tanto quanto la musica d’avanguardia.

La musica, più di ogni fatua manifestazione di ego, rimane; e con essa le fiamme e i petali di loto di lavori Ichiyanagiani come Opera From the Works of Tadanori Yokoo, un doppio LP ultrararo ma ormai celebre, fra le altre cose, anche per alcune trovate di “packaging multimediale” riprese in seguito, con simili modalità, da innumerevoli artisti e gruppi delle più disparate estrazioni stilistiche.

Copertina di Opera...

Nonostante io abbia riportato principalmente gli eventi più mondani di tutta la vicenda Ono-Ichiyanagi, invito gli interessati a farsi un giro fra le segrete dell’oceanica discografia del compositore.

Un veloce riferimento: http://en.wikipedia.org/wiki/Toshi_Ichiyanagi.

Sull’operato artistico delle varie altre figure coinvolte in questo sproloquio non mi pronuncio. Per il momento…

di Furious George

1J.Cope, “Japrocksampler”, Arcana ediz., Roma 2008, p. 29.

2Ibidem.

3Ibidem, p. 64.

4Ibidem, p. 65.

5Ibidem, p. 71.

Evocazioni blues dallo spazio – le notti palermitane di Eugene Chadbourne e Mike Cooper

Eugene Chadbourne

Ogni tanto a Palermo atterrano i dischi volanti. E’ vero. Il mio non è un semplice rimando al pur fondamentale momento di Francesco Tirone in questa mitica scena de Lo Zio di Brooklyn di Ciprì e Maresco:

http://www.youtube.com/watch?v=I8moBt7hjis&feature=related

In effetti, tramite tortuose congiunzioni astrali o grazie a illuminati e svitati promoter, cose come il concerto di Cooper e Chadbourne arrivano proprio ad accadere. Una folgorazione esplosa il 12 giugno 2011 al Museo delle Marionette di Palermo; i corpi astrali di Bukka White, Son House e Memphis Willie B. evocati solo per i pochi presenti. Evocati? Non solo, per fortuna! Anche frustati dalle bacchette di un Fabrizio Spera in trance, diteggiati e modellati dal basso implacabile di Roberto Bellatalla (i due costituivano l’altra metà della band ma soprattutto i guardiani delle complesse agogie rituali); costretti a camminare nel cerchio di fuoco della resofonica di Chadbourne e, come se non bastasse, sventagliati, incatenati, plettrati da Cooper, gran Magus dei Mondi Inferiori e direttore di un ensemble dedito più allo sciamanismo puro che alla semplice improvvisazione.

Mike Cooper

Mi accorgo di aver menzionato i nomi dei musicisti senza aver prima rivelato nulla su di loro: un grave errore, certo, specialmente dal momento che tutti, chi più chi meno, vantano curriculum degni di sommo rispetto. Dalle collaborazioni di Chadbourne con Zorn, Turbonegro, Camper Van Beethoven e cento altri agli oltre quarant’ anni di voli nell’iperuranio di Cooper, artefice di sperimentazioni tanto ardite quanto spesso radicate nel blues rurale e nel soul intimista; dai mille festival di rilievo che hanno visto Spera presente e pulsante ai tentacoli di Bellatalla, sparsi un pò ovunque fra Inghilterra e Italia in più di trent’anni. No, non è certo questa la sede per parlare appropriatamente di tutto ciò che questi quattro stregoni stregati hanno fatto nella loro vita musicale. Ritengo soltanto “giusto” che una testimonianza pur transitoria e parziale come la mia possa inverarsi in forma scritta su qualche centimetro quadro luminoso in uno schermo, tramite qualche algoritmo computerizzato che, pur senz’anima, prova a parlare di quelle di qualcun altro.

Fu un concerto sensazionale, costituito per lo più da jam astratte attorno a qualche standard blues.
Ci furono sezioni liriche, con il solo Cooper lanciato in orazioni funebri stravolte da fiammate di lap steel suonata con oggetti come ventilatori portatili, catene, palloncini; momenti di gioco e completa regressione, momenti di autogratificazione noise e creazione libera di masse elettrodinamiche; oceani di percussività; Chadbourne e la sua struggente “Old Piano” (pubblicata sull’ottimo LP “Roll Over Berlosconi”), arpeggiata con un banjo che a vedersi sembrava aver subito più di un terremoto su più di un palco.
Quattro personalità forti, istrioniche, ma solo di rado invadenti. Solo nei punti giusti, ovvero quando le loro alchimie e permutazioni sonore, all’improvviso, chiamavano vigorosamente l’intervento fisico dei loro corpi posseduti. A questo punto vorrei davvero poter paragonare queste visioni ad altri momenti epocali della musica dal vivo a Palermo. Vorrei, ma ho limiti anagrafici invalicabili, quindi niente paralleli fra Chadbourne e Cooper e Frank Zappa allo stadio della Favorita nel luglio ’82, quando tanti spettatori con la Minchia Tanta fecero di tutto per sentire al meglio l’alieno di Baltimora col sangue di Partinico, ricevendo in cambio solo fumogeni e distruzione; e ancora, niente paragoni fra quelli e i Black Sabbath era Master of Reality al Palermo Pop del 1971; fra quelli e Zorn, fra quelli e gli Amebix, fra quelli e gli Iron Maiden. Ci sono dei limiti, diamine, e forse qualcuno potrebbe perfino ritenere del tutto azzardati i miei collegamenti mancati fra artisti così diversi. E’ il momento di dire la verità: questo blog è fatto apposta per cose del genere. Oh si!


Tornando ai Chadbourne e Cooper (il primo a stelle e strisce, il secondo a Union Jack), mi accorgo sempre più di aver assistito a qualcosa di affine alla truffa. Roba da far rabbrividire l’Adorno delle rifressioni sociologico-musicali seriose, ultrawebernofile e snob. L’Adorno che, infuriato con le pop chart dei primi anni ’60, con la faciloneria degli addetti ai lavori dell’industria pop e anche con il presunto avanguardismo intellettuale dei critici jazz, si arroccava sulle alture concettuali Wagneriane del Todesverkündigung pur di rimarcare la superiorità della musica culta su “schifezze” dell’epoca come (immagino) Elvis e gli Everly Brothers.

Theodor W. Adorno

Truffa, dicevo; fu tale per chiunque si aspettasse delle forme conchiuse dalle loro improvvisazioni. Tra colpi di archetto a chitarre e piatti e sfoghi sardonici urlati, i quattro musicisti quella sera ebbero come unica cornice di movimento l’esaltante forma libera, la catartica possibilità di petare, sussurrare, declamare, graffiare i suoni al di là dei loro limiti. E’ sempre bello ricevere consigli su cosa andare a vedere e sentire, come successe a me e a chi era con me quella sera; ed è ancor più bello trovare, nascosti dietro qualche marionetta, dei musicisti disposti a sanguinare per te con il sorriso sulle labbra.

MANTRA MONTI – ovvero il governo tecnico più minimal music della storia d’Italia.

Monti e il suo rito vocale

Ascoltate bene:

 http://www.youtube.com/watch?v=gP2YUlTPo30

L’impressione che Monti dà nel corso delle sue conferenze stampa in questi giorni di manovra finanziaria è decisamente quella di un prodigio di vocalità minimal, qualcosa di paragonabile soltanto alla lettura più ispirata del libro tibetano dei morti o, ancora di più e meglio, alla dimensione ultraterrena di molte delle composizioni dei cosidetti “Frank Stella” della musica. Vogliamo giocare coi nomignoli? D’accordo, allora vai con: LaMonti Young,Mario Riley, Giacinto Monti (mmh, questo funziona un pò meno…il riferimento è a Scelsi, s’intende).

LaMonte Young

Al di là delle pur simpatiche imitazioni di Maurizio Crozza, il coefficiente ipnotico o, se volete, l’alone mantrico dei discorsi di Monti ha qualcosa di primordiale. Primigenio. La sua voce pulsa mansueta attraverso l’etere italico come l’inafferrabile rotazione delle sfere; musica orbitale alla quale molti rimangono del tutto sordi, convalidando così la tesi Ciceroniana espressa nel Somnium Scipionis.

Parliamo in breve di alcune delle caratteristiche della sua voce. Essa è perennemente salda attorno alla sua tonica, con oscillazioni rare entro un intervallo forse mai più ampio di una terza minore sopra o sotto. Ma è il ritmo delle parole la sua specialità: la potenza narcotico/psichedelica della sua voce non dipende tanto da una velocità di scansione magari inesorabile. Tutt’altro: il Nostro mantiene il suo mantra fiscale sempre entro ritmi mid e uptempo, per usare espressioni comprensibili a molti anglofili musicofili. Se dovessimo trarre dai discorsi di Monti degli accenti ritmici e quindi un tempo metronomicamente e agogicamente determinato, potremmo stimare una velocità media compresa fra i 96 e i 112 bpm: un tempo cioè sospeso fra l’Andante e il Moderato.

In ambito televisivo, simili manifestazioni sonore non si riscontravano nella televisione dai tempi degli ultimi mondiali di calcio (2010), ovvero quando sterminati eserciti di vuvuzela tonanti irruppero nelle nostre case con l’impeto di milioni di bombus inferociti, dando vita così a uno dei più stupefacenti esempi di creazione musicale minimal/estemporanea degli ultimi anni. Il drone eterno dell’Orchestra Popolare della Tifoseria Sudafricana, incubo di telecronisti e pubblico poco incline alla deprivazione sensoriale tanto quanto trionfo per qualunque appassionato di happening musicale semi-programmato, potrebbe trovare un suo ideale sviluppo nelle ammalianti melopee Montiane, sebbene queste siano nettamente meno devastanti sul piano dei decibel.
Al volume delle vuvuzela si è sostituita la bizantineria dei suoi discorsi, sottili porte verso l’assoluto.

Questo articolo è stato scritto da Furious George